Рингтон хороший плохой злой
Квентин Тарантино называл «Хорошего, плохого, злого» своим любимым фильмом, и цитаты из него можно найти во многих картинах режиссёра []. Просмотры Читать Править Править код История. Туко оставляет своего пленника и шарит по карманам мёртвых. На несколько долларов больше.
График работы был простой: от восхода до заката, шесть дней в неделю [44]. Уоллак вспоминал, что съёмки проходили, как с точки зрения организации, так и безопасности, не лучшим образом. Вовлечение каскадёров в производство было минимальным, и практически все опасные сцены актёры выполняли сами [8]. При подготовке сцены казни, во время которой Туко сидел в седле с петлёй на шее, он попросил режиссёра привязать лошадь. В Голливуде знали о небольшой хитрости: закрывать уши лошадей ватой.
Этого не было сделано. После «выстрела» верёвка была перебита небольшой порцией взрывчатки лошадь понесла актёра со связанными руками и остановилась в пустыне, проскакав не меньше мили. Другой опасный эпизод связан со сценой, где Туко лежал рядом с железнодорожным полотном и телом охранника, пытаясь избавиться от наручников.
Подножка вагона проезжавшего поезда едва не снесла актёру голову. Уоллак наотрез отказался от повтора, и эпизод вошёл в фильм с одного дубля [8]. Хотя режиссёр предпочитал строго следовать сценарию, случались и импровизации. В сцене, когда Туко впервые появляется на кладбище Сэдхилл, в кадре неожиданно возникает собака, и Уоллак, которого не предупредили об этом, инстинктивно отшатывается от неё.
Леоне дал команду оператору Тонино Дели Колли поймать этот момент, придавший особую атмосферу сцене [63]. Перед сценой в оружейном магазине заимствованной из фильма « Враг общества » Уоллак сказал режиссёру, что имел мало дела с оружием, и даже не представляет, как себя вести [68]. Режиссёр рекомендовал импровизировать. Илай, собирая Colt Navy из нескольких револьверов, решил прислушиваться к звуку вращения барабана : это всё, что он смог придумать.
Леоне понравилась реприза актёра, и он её оставил именно в таком виде [8]. Детали образа Туко рождались постепенно, в совместном творчестве. Склонный к полноте Леоне носил брюки с подтяжками, и Уоллак, глядя на него, предложил, что у персонажа будут штаны с подтяжками, но, на его взгляд, тогда на нём не будет смотреться обычная кобура с поясом.
Возник вопрос: где же тогда держать оружие? Рассматривался вариант держать револьвер привязанным на шнурке. В конце концов оставили необычный компромисс. В большинстве сцен Туко держит револьвер на шнурке, перекинутом через плечо, и иногда достаёт его из кармана. Уоллак предложил своему герою манеру постоянно креститься, хотя тот совершенно не похож на верующего человека. В целом воплощение роли Уоллаком так понравилось режиссёру, что он расширил её относительно первоначального сценария [30].
Илай и Серджо очень сблизились в ходе съёмок и впоследствии остались хорошими друзьями [28] [69]. Особенностью съёмок, необычной для актёров-американцев, был разнородный актёрский состав. Актёры говорили каждый на своём языке и часто не понимали реплик друг друга в одной сцене. Серджо Леоне пользовался услугами переводчика на съёмочной площадке. Из тройки американцев в главных ролях итальянским не владел никто.
Только Уоллак говорил по-французски и мог общаться с Леоне без переводчика. Весьма непривычным для американцев было и то, что фильм дублировали после съёмок и актёры могли говорить в сцене что угодно.
Уоллак вспоминал, как Эл Муллок, игравший однорукого убийцу, ворвавшегося к нему в сцене с ванной, никак не мог выучить свой текст и в конце концов просто считал до десяти, так как в любом случае был озвучен на этапе постпродакшн [30] [67].
Отношение к работе итальянских коллег американские актёры оценивали как весьма расслабленное. Очень сложно было сконцентрироваться на работе, когда на съёмочной площадке постоянно были беспорядок, посторонние и чрезмерный шум [8]. Биограф Крис Фрайлинг [en] упоминал, что знаменитую музыку Эннио Морриконе написал до начала съёмок фильма.
Она звучала в ходе съёмок для создания соответствующей атмосферы и настроения у актёров [28]. Однако большинство очевидцев и участников утверждают, что музыка не звучала на съёмках.
Это подтверждают Винченцони [24] , Уоллак [28] и Донати [37]. Монтаж картины начался летом, ещё в ходе съёмок и продлился до Рождества года. Создатели торопились закончить работу к праздникам. Серджо Донати вспоминал, как Леоне нервничал. На съёмках режиссёр вёл себя раскрепощённо, был полон энергии и выдумок. Когда дело дошло до монтажа, его состояние поменялось. После очередного изменения Леоне пожаловался: «Я никогда не закончу этот фильм…» Он очень опасался провала — это был самый дорогостоящий фильм его карьеры.
Леоне требовал от съёмочной группы полной концентрации и работал на износ. Последнюю неделю перед премьерой создатели картины спали в монтажной. Сам Донати с неудовольствием вспоминал, как положил полгода жизни на монтаж «Хорошего, плохого, злого», хотя его имя в итоге даже не попало в титры [44] [70]. Окончательный монтаж значительно поменял сюжет. Большее внимание было уделено персонажу Туко. Перед самым окончанием Леоне удалил ещё около 20 минут: в частности, любовную сцену с участием Блондина.
Была замечена логическая неувязка в сцене в начале, где Сентенца разговаривает с инвалидом полсолдата : она не соответствовала по смыслу дальнейшим событиям. Пришлось изменить её текст и переозвучить [37] [44]. Руководство United Artists хотело видеть картину длительностью не более 2 часов, а режиссёр в окончательном монтаже ориентировался на длительность порядка трёх часов. Леоне пытался настоять на своём — предыдущие картины трилогии не были купированы, но пришлось пойти на компромисс.
Длительность картины в итальянской прокатной версии составила минут [71]. По длительности исходного итальянского релиза года данные противоречивы. Некоторые источники сообщают минут [72] и минуты [73]. Американская прокатная версия «Хорошего, плохого, злого» была обрезана до минуты [71].
В ней были значительно сокращены пространные сцены без реплик. Особенно сильно было обрезано путешествие Туко, когда он гнал по пустыне умирающего Блондина. Также были вырезаны некоторые сцены, касавшиеся судьбы Сентенцы после того, как он попал в лагерь Беттервиль [73]. На экраны Италии картина вышла 23 декабря года [24]. Выход на экраны в США состоялся год спустя, 29 декабря года. Задержка была связана с тем, что United Artists решила выпустить все картины трилогии в американский прокат одну за другой в году.
Для предшествовавших картин трилогии также требовался дополнительный монтаж, дублирование. Для всех была заказана и общая рекламная кампания [74] [75]. Итальянские картины того времени озвучивались после съёмок, тогда как в США реплики актёров, как правило, записывались прямо во время съёмок.
В свою очередь, для американского кинематографа дублирование иноязычных фильмов делалось нечасто но для спагетти-вестернов оно практиковалось , и процесс шёл с некоторыми проблемами. На английский язык картина была дублирована в Нью-Йорке в октябре — ноябре года. Процедурой редактирования текста, перевода и губоукладки руководил Микки Нокс [en] , который много лет прожил в Италии и хорошо владел языком. За шесть недель Микки пришлось заново перевести текст с итальянского на английский, так как первоначальный перевод грешил многочисленными ошибками.
Леоне обычно не уделял пристального внимания дублированию и подготовке версии на другом языке [30] [37]. Однако Илай Уоллак сообщает, что он принимал участие в английском озвучивании [76]. Для американских актёров такая работа оказалась новым опытом.
Большую часть закончили всего за семь дней. Иствуд не смог присоединиться к команде дубляжа. Он был занят в другом проекте и прибыл через две недели после того, как была закончена основная часть работы. В процессе озвучивания Иствуд начал произносить свой текст по первой черновой версии сценария. Использовать исправленный новый текст он отказался. Пришлось вмешаться вице-президенту United Artists Крису Манкевичу, который буквально заставил его сделать это [37].
Кроме того, Леоне отказался платить участникам команды дублирования, и Нокс жаловался, что его и актёров попросту обманули, и называл Серджо самым скупым человеком на свете. После этого между Леоне и Иствудом окончательно испортились отношения, и больше они не сотрудничали [39]. Картина оказалась весьма успешной в прокате по обе стороны океана.
При общем бюджете в 1,2 млн долларов производственный бюджет составил тыс. Это были не лучшие показатели среди картин трилогии, но общий высокий уровень сохранился. Прохладные отзывы кинокритиков не помешали хорошим сборам фильма.
Картина после первых частей трилогии, выходивших в американском прокате как серия с интервалом в четыре месяца, получила замечательные отзывы сарафанного радио. В прокате США она оказалась весьма успешной для иностранного фильма, собрав свыше 8 млн долларов [67].
Успех «долларовой трилогии» способствовал проникновению итальянских и европейских картин на американский рынок. В году общая касса проката итальянских фильмов на рынке США превысила 50 млн долларов [77]. Успех картин «долларовой трилогии» принёс съёмочной группе широкую известность и признание, став поворотной точкой в карьере.
United Artists подписала с Альберто Гримальди в году контракт на несколько фильмов. После окончания работы над фильмом Серджо Леоне признался в интервью, что покончил с вестернами и теперь будет двигаться дальше [78].
Он строил планы снять гангстерскую сагу , но Paramount Pictures настояла на том, что и следующий фильм будет вестерном [19]. Впрочем, «Однажды на Диком западе» провалился в прокате и получил достаточно разноречивую критику [79]. Клинт Иствуд относился к съёмкам в Европе как к вынужденной передышке в работе. Тогда его больше волновало, как и когда он вернётся в США.
Он тогда даже не предполагал, что его роль в фильме станет одной из самых важных в карьере [26]. Образ Безымянного Стрелка отныне стал прочно ассоциироваться с вестерном. По окончании съёмок его пригласили сниматься в картине « Золото Маккенны », но Клинт отказался. Леоне предлагал ему небольшую роль в следующей картине «Однажды на Диком западе», но стороны не договорились [80]. Следующая роль актёра состоялась в ленте « Вздёрни их повыше », тоже вестерне, объединившем после трилогии мотивы классического и спагетти-вестернов [41].
United Artists эксплуатировала уже созданный образ. Одна из первых работ Иствуда-режиссёра, « Наездник с высоких равнин », была вестерном о безымянном стрелке-мстителе. Влияние картин Леоне было столь очевидно, что критики даже обвинили Иствуда в заимствовании. Воплощённый Иствудом-актёром образ Грязного Гарри , бескомпромиссного борца с преступностью со своеобразной моралью, также явно был связан с персонажем «долларовой трилогии» [81] [82].
Илай Уоллак тоже задержался в Европе, в течение нескольких лет снявшись в нескольких вестернах: « Козырной туз », « Прекрасный способ умереть » и «Золото Маккенны» [26]. Для Ван Клифа роль стала самой значимой в карьере, и после фильмов Леоне он получил высокий статус и много предложений.
Ван Клиф сыграл роли негодяев в целой серии спагетти-вестернов: « Большая перестрелка [en] », « Смерть верхом на лошади » и других [83]. Он достаточно много играл в — годах, но никогда уже не достигал такого уровня [28]. Винченцони впоследствии вынашивал идею сиквела «Хорошего, плохого, злого», даже договорился с Ван Клифом, но согласия Леоне не получил [24].
В е годы, когда в фаворе у критиков и жюри кинофестивалей были Антониони , Феллини и Висконти , работы Серджо Леоне оставались в тени [84]. Фильмы «долларовой трилогии» воспринимались специалистами как малобюджетные и коммерчески ориентированные ленты, не выделявшиеся из общей массы.
В США вестерн, снятый в Италии, воспринимался как неумелое подражание и даже осквернение вестерна [85]. Леоне оказался уникумом, сумевшим добиться успеха в жанре спагетти-вестерна, находившемся в негласном «гетто категории B » [86] [87] [88] [89]. Критики ведущих американских изданий х годов нашли картину затянутой, с невнятным сюжетом; досталось ей и за излишнюю жестокость [90] [91].
Его заменила на время Рената Адлер [en] , которая, как считается, несколько подорвала репутацию кинокритики в ведущем американском издании. В разгромной рецензии она назвала фильм Леоне «самым дорогим, ханжеским и отталкивающим фильмом в истории своего жанра» «most expensive, pious and repellent movie in the history of its peculiar genre» , а также «супермаркетом для садистов» [48].
Брайан Гарфилд [en] описал сюжет картины как затянутый и абсурдный [90]. Журнал Variety отозвался, что актёры переигрывают, а комические эпизоды добавляют картине совершенно неуместную сентиментальность [93]. Журнал Time обобщил негативную оценку картины:. Хороший — относится к работе оператора — профессиональное сочетание цветов и композиции, внимание форме и текстуре объектов, что можно достичь съёмками на натуре, а не в студии. Плохой — подходящее слово для деревянной актёрской игры и пристрастию Леоне к смятым ценностям и натянутым вероятностям комиксов.
Злой — ненасытный аппетит к избиениям, выпусканию кишок и изувечиванию, в сочетании с крупными планами разбитых лиц и звуковыми эффектами предсмертных хрипов. Одной из немногих, кто дал фильму положительную оценку сразу после выхода на экраны, стала Полин Кейл The New Yorker , известная любительница европейского кино [92].
Тем временем в Старом Свете кинокритика приняла картину противоречиво. В Италии отзывы оказались достаточно прохладными [95]. Мнение Альберто Моравиа было таким: «если американский вестерн — миф, то здесь миф из мифа» [96].
Во Франции картина была принята благосклонно [97]. Хотя картина не выходила в прокат СССР, тем не менее в советских изданиях картина была замечена и раскритикована как образец низкопробного буржуазного искусства. Её называли мрачной, ложно многозначительной, насыщенной жестокостью [98] [99]. С середины х годов, после успеха «Однажды в Америке», произошла своеобразная реабилитация режиссёра [89].
Критики стали постепенно отходить от стереотипов. В году была опубликована серия новых рецензий, приуроченных к выходу восстановленной версии. В них критики давали высочайшую оценку визуальному решению и мастерству режиссёра []. В своей второй рецензии год Роджер Эберт сетовал на то, что в первый раз год не разглядел всех достоинств картины, будучи тогда не очень опытным критиком [34] [87].
Эберт поставил высшую оценку и включил картину в число лучших работ в истории кинематографа []. Майкл Уилмингтон Chicago Tribune назвал картину бесспорным шедевром [86]. Неоднократно картина включалась в списки лучших вестернов и лучших фильмов [].
Журнал Empire поставил его на е место в списке лучших фильмов всех времён []. Согласно опросу IMDb, фильм занимает 9-е место в списке топ и место в первой пятёрке лучших вестернов []. Одним из главных «пунктов обвинения», даже после реабилитации, остались жестокость и цинизм героев [93] [].
Майкл Уилмингтон отозвался о том, что безжалостных героев бросает из одной крайности в другую, из-за чего хочется отвернуться от экрана [86]. Крис Фрайлинг отмечал характерное для режиссёра отчуждённое, почти демонстративное изображение жестокости. Можно привести сравнение с другим спагетти-вестерном « Джанго ». Близкий по духу и сюжету фильм Серджо Корбуччи также вышел в году. Однако в нём жестокость изображена именно ради её самой, что приближает его к фильму ужасов , тогда как в картине Леоне это больше элемент стиля, и гораздо более важны напряжение и саспенс [] [].
Леоне отвечал на упрёки, что его работы не диснеевские мультфильмы и что непонятно, почему камера, следуя негласному кодексу, должна стыдливо отворачиваться, не показывая пулю, попадающую в тело.
Леоне отрицательно относился к таким картинам, как « Заводной апельсин », где создатели наслаждаются жестокостью. В работах Леоне смерть — часть жизни и часть культурной среды [27]. Споры о засилии жестокости в спагетти-вестернах сродни противостоянию учений Кьеркегора и Ницше.
Спагетти вестерны ставят эстетический уровень восприятия выше этического и религиозного []. Возвращаясь к «Месье Верду», можно сказать, что жестокость героев также относительна. Во время бессмысленной как её охарактеризовал Стрелок схватки на мосту гибнет гораздо больше народа, чем погибло от рук героев картины [93] [] [99].
Высокую оценку заслужил узнаваемый стиль режиссёра. Особенно его отмечал Роджер Эберт: «Леоне совершенно не волновали практичность или правдоподобие, он построил свой великий фильм из мусора клише вестернов, используя стиль, чтобы возвысить мусор до искусства» Leone cares not at all about the practical or the plausible, and builds his great film on the rubbish of Western movie cliches, using style to elevate dreck into art [34].
Впрочем, Бернардо Бертолуччи достаточно скептически относился к оценке режиссёрского дара Леоне. Подчёркивая то, что Серджо не относился к интеллектуалам в кинематографе, он считал его поверхностным и манерным. Также скептически к дару Леоне относился и Винченцони []. Однако центральные мотивы трилогии показывают, что Леоне, через католическую иконографию, через совмещение музыки и экранного образа, через свою манихейскую моральную амбивалентность и через веру в определённые позитивные силы в обществе, с помощью последовательности кульминаций разворачивает новое этическое построение с чётко артикулированной структурой.
Безымянный Стрелок повсеместно некорректно интерпретирован как бесчеловечный экзистенциалист , живущий в моральном вакууме.
Ещё на этапе подбора актёров Леоне отмечал, что на роль Стрелка ему больше нужна «маска», чем актёр [27]. Демонстрировать все свои возможности в скупой, характерной роли Блондина Иствуду не потребовалось. Однако его исполнение можно оценить как более расслабленное и соответствующее авантюрному и комедийному духу картины []. Сам Леоне достаточно скептически отнёсся к воплощению актёром его персонажа. Когда он смотрел на Иствуда, то не видел Безымянного Стрелка, а только фигуру актёра [38].
Леоне даже приписывают ироническое высказывание, что у Клинта было два выражения лица: с шляпой и без шляпы [27] [37]. Ричард Шикель, дав высокую оценку взаимодействию режиссёра с актёрами, сравнил Леоне с Дэвидом Лином. Он охарактеризовал вклад Иствуда в успех картины тем, что он стал частью вестерн-пейзажа, созданного в фильме [].
Опасения Клинта о том, что Илай похитит большую часть внимания зрителей, оказались оправданы [] [94]. Критики особо выделили Илая Уоллака, который в значительной степени обеспечил успех картины [93].
Уоллак, обращаясь к лучшим образцам американского комедийного кино, в стиле Чико Маркса , оригинально раскрывает характер Туко [] []. Образ мексиканского бандита получился по-настоящему многомерным: в нём есть мелодраматическая и даже религиозная составляющие [59].
Как оценивал Фрайлинг, в конце концов фильм стал настоящим бенефисом Уоллака, а Иствуд остался приглашённой звездой []. Уоллак переживал по поводу того, что он, актёр с прекрасной сценической школой, преподававший Метод в театральных школах, после «Великолепной семёрки» прочно заработал амплуа отрицательного персонажа.
Игра Ван Клифа получила высокую оценку критики [86] []. Продолжительная минутная открывающая сцена фильма демонстрирует то, насколько актёр соответствует режиссёрскому стилю — играть с минимумом реплик, оставляя зрителей в напряжении. Ван Клиф почти не изменил образ полковника Мортимера из предыдущего фильма: строгий чёрный костюм, трубка , немногословие — но поменял полярность персонажа [].
После выхода картины на экраны актёр вошёл в своеобразный зал славы лучших кинозлодеев []. Это амплуа надолго осталось с ним. Сам Ли Ван Клиф вовсе не считал себя актёром, подходящим для отрицательных ролей.
Он говорил о себе, что никогда в жизни не ударил ни человека, ни животное. В фильме, когда в сцене ему нужно было ударить девушку, за актёра это сделал дублёр []. Биограф Крис Фрайлинг довольно скептически относился к познаниям Леоне в истории кино и широте его кругозора. Самобытный дух, удивительный юмор сценария в значительной мере заслуга Лучано Винченцони, хотя, упоминая о влиянии эпохи и аутентичности, он говорил: «Я написал его [сценарий] всего за 11 дней, у меня на подобное не было времени».
Многие источники и обстоятельства вдохновляли создателей. Прежде всего, это детские и юношеские воспоминания Леоне о фашистской Италии , итальянские сказки , Comedia del arte , традиционное кукольное представление pupi Siciliani []. Трио героев также формировалось под явным влиянием традиционных масок comedia del arte и кукольных представлений. Персонаж Туко позаимствовал многое у Nofriu , коварного и изворотливого шута из представлений pupi Siciliani, не чуждого сентиментальности [].
В замысле фильма, диалогах ощущается влияние любимой книги Винченцони « Путешествие на край ночи ». Её персонаж и рассказчик Фердинанд Бардамю, подобно героям фильма, путешествует через сражения Первой мировой войны.
Лёгкая издёвка над публичной моралью, юмор абсурда — всё есть в этой книге [] []. Большое влияние на визуальное решение оказали работы фотографов XIX века Мэттью Брэди и Александра Гарднера , чьи снимки в дальнейшем использовались при подготовке батальных сцен и декораций фильма [51] [43].
Внешний вид героев картины является результатом тщательной подготовки материала. Так, например, длинные плащи-пыльники такой одежды прежде не встречалось у героев вестернов режиссёр подсмотрел на фотографиях того времени [55]. Леоне любил живопись, разбирался как в классической, так и модерне. Создавая человеческие образы, гротескные лица, он черпал идеи у испанских классиков Эль Греко , Веласкеса , Гойи. Он восхищался энергией, исходившей от картин Гойи, замечая, что они сами освещают себя изнутри и что именно так лучше всего строить и освещать кадр например, « Маха обнажённая » [] [].
Именно картины Де Кирико режиссёр показывал своему оператору Тонино Дель Колли, пытаясь создать правильное настроение. Леоне очень любил и ценил французских импрессионистов []. Стиль большинства режиссёров спагетти-вестернов формировался классическими вестернами —х годов, в частности работами Джона Форда , Бадда Беттикера и Энтони Манна [86]. Так, в «Хорошем, плохом, злом» можно увидеть весьма популярную для многих вестернов сцену и прямую цитату из фильма Форда « Моя дорогая Клементина » сцена, где Туко и Блондин, двигаясь по городу, расправляются с бандой Сентенцы [].
Аналогичная сцена есть и в « Великолепной семёрке » Джона Стёрджеса []. Леоне неоднократно упоминал о роли фильма Чаплина « Месье Верду », повествующего историю о Синей Бороде , который в концовке, будучи на скамье подсудимых, исповедуется обличительной речью о том, что настоящие преступники не серийные убийцы, а те, кто устраивает мировые войны с миллионами жертв, — их и нужно судить [73].
Тема Гражданской войны и железнодорожные сцены были навеяны комедией Бастера Китона « Генерал », в частности знаменитой и самой дорогостоящей в истории немого кино сценой проезда локомотива через горящий мост и падения поезда в реку []. Сюжетная линия о вымышленном концентрационном лагере Беттервиль была создана по мотивам трагической истории о массовой гибели солдат северян в лагере Андерсонвилль в ходе Гражданской войны [8]. Ещё в х годах Стэнли Крамер собирался экранизировать эпический роман « Андерсонвиль [en] » Макинлея Кантера , но планам не было суждено воплотиться.
Джон Форд в фильмах « Осень шайеннов » и « Кавалеристы », обходя острые углы, рассказывал о лагерях, используя язык иносказания. Тема лагерей военнопленных была если не табуированной, то во всяком случае не самой любимой у голливудских режиссёров. Леоне одним из первых описал трагедию прямо и без умолчаний, показав весь трагизм реальных событий [23]. Весьма противоречиво специалисты восприняли сюжет картины.
Некоторые называли его слишком сложным [86] , другие простым до примитивности [87] , третьи лишённым смысла и даже абсурдным [90]. Сюжет картины как и остальных фильмов трилогии в своей основе базируется на путешествии []. Этот мотив позаимствован ещё из «Месье Верду», где герой также перемещается от одной своей жертвы к другой, на поезде [].
Развитие истории весьма неспешно и немногословно. Первые реплики героев зритель слышит только на й минуте фильма, а понять, в чём заключена завязка, можно в конце первого часа: тогда только Туко и Блондин впервые слышат о зарытом на кладбище золоте [8]. Завязка сюжета и характеристики персонажей обманчивы для зрителя. На первый взгляд, они соответствуют клише и привычным персонажам американских вестернов. Действие происходит, как часто бывает, на фоне Гражданской войны. Главные герои — стрелки, в совершенстве владеющие своим ремеслом.
В сюжете есть приключенческое начало, связанное с поисками сокровищ, и героям приходится проявлять героизм. Однако к середине картины ориентиры пропадают, и сюжет оказывается вывернутым наизнанку по отношению к вестерну «по Джону Форду» []. Обычный для подобных картин выбор для героев, с кем они — с южанами или с северянами, здесь не имеет смысла.
В символичной сцене встречи с патрулём герои издалека гадают — с чьими войсками они встретились. Они приветствуют их именем генерала Ли и проклинают Гранта , но оказывается, что под серой пылью скрывалась голубая униформа северян []. Сцена была создана по мотивам рассказа Амброза Бирса «Один из пропавших» [].
Подобная манипуляция и циничное отношение к привычным ценностям — характерное настроение всего фильма []. Сцена сражения за мост Лэнгстоун представляет собой пример абсурдного поворота сюжета и антивоенного посыла в картине. Герои взрывают мост, через который они и могут переправиться на другую сторону реки. Впрочем, зритель может заметить то, как Блондин и Туко легко переходят реку вброд, когда закладывают взрывчатку. Таким образом, мост оказывается условностью и символом бессмысленности войны [].
Сама картина, её вселенная и герои, хотя и созданы на фоне событий реальной истории, развиваются по законам сказки или притчи. Место и время действия строго не привязаны к реальной истории. Американский Дикий Запад выбран как абстрактное место столкновения добра и зла [].
Стрелок, в руках которого верёвка виселицы и жизнь, — аллюзия на образ архангела Гавриила []. У большинства действующих лиц нет имен, а только прозвища. Герои обладают сверхъестественными способностями, имея обыкновение возникать из ниоткуда например, появление на кладбище Блондина и Сентенцы или спасаться самым фантастическим образом.
Как принято в сказке — присутствует множество совпадений. В тот момент, когда Туко собирается убить Блондина, герои встречают умирающего Билла Карсона, чудесным образом спасающего жизнь Безымянного стрелка, висящую на волоске.
После они попадают именно в тот лагерь, где надсмотрщиком служит Сентенца. Обязательный мотив сказки — испытания и пытки для героев, через которые нужно пройти. В основе всех действий героев шутка, обман и двойной обман. С обмана фильм начинается: уже в прологе Сентенца убивает человека, разделившего с ним трапезу. В англоязычной литературе, рецензирующей фильм, нередко обыгрывается игра английского слова cross. Первое значение « креститься » — постоянная привычка Туко осенять себя знамением.
Другое значение слова особенно double-cross — «обман», «мошенничество». Одна из фраз персонажа: «Любой, кто, пытаясь обмануть, оставляет меня в живых, — очень плохо знает Туко» Whoever double-crosses me and leaves me alive, he understands nothing about Tuco. Самая циничная насмешка припасена создателями к финалу. Отрывая взгляд от вожделенного золота, Туко видит над собой виселицу и петлю.
Обычное для сказки деление на положительных и отрицательных героев здесь принимает форму повторяющейся рефреном шутки «Люди делятся на два сорта» []. В большинстве фильмов зритель может задаваться вопросом «а что, если бы герои повели себя не так», как бы тогда развивался сюжет и чем всё могло кончиться. В фильмах Леоне такой вопрос не возникает, обстоятельства движут героями, что обычно для сюжета мифа или притчи []. Счастливая концовка также характерна для сказки и классики вестерна. Знаменитые кадры с ковбоем, уезжающим к закату, близки к концовке Леоне с камерой, поднимающейся вверх и следящей за удаляющимся всадником.
Впрочем, зритель не сопереживает персонажу без имени, существующему вне времени и пространства. Не ясно, зачем ему золото и для чего он всё это пережил. Зритель остаётся «над схваткой», наблюдая за развязкой без сочувствия [] []. Со времён Эдвина Портера « Большое ограбление поезда » вестерн был связан с мифом о фронтире и ковбоях-стрелках без промаха []. Посмотрев значительную часть картины, зритель постепенно догадывается, что в ней нет привычного положительного героя [].
Прозвища героев и их отнесение к моральным категориям «хороший» и «плохой» условно.
В сцене, когда «Хорошего» застают врасплох, он цинично бросает своему партнёру по бизнесу: «прости, Коротышка…» В сущности, всех главных персонажей можно охарактеризовать как антигероев. Однако их алчность и жестокость оттеняются войной, которая сама является гораздо большей издёвкой над моралью. То, что в классическом вестерне придаёт дух романтики — героизм и массовая гибель, здесь выглядит странным и алогичным фоном, сторонним фактором для развития событий.
Война спасает главных героев эпизод, в котором неожиданный взрыв в доме спасает жизнь Стрелка , хотя и лишает жизни второстепенных персонажей []. В результате сюрреалистическое путешествие и приключения героев выглядят ещё более гротескно [].
Герои действуют в некоем отвлечённом пространстве, своеобразном моральном вакууме. У них нет близких, родственников только в вырезанной в американском прокате сцене есть встреча Туко с братьями. Нет друзей — объединяются они лишь для достижения меркантильной цели. Иногда герои проявляют если не благородство, то некий моральный кодекс. Сентенца демонстрирует бизнес-этику, сообщая о том, что всегда доводит дело до конца, если ему заплатили [52].
Грань между «хорошими» и «плохими» в фильме чрезвычайно зыбкая [99]. Концовка фильма снова возвращает к классической формуле вестерна и привычным ценностям, в ней герой проявляет моральное благородство. Блондин отдаёт свой плащ умирающему солдату. Затем сохраняет жизнь и долю денег Туко, хотя мог забрать всё [] []. Леоне, описывая Эннио Морриконе своих персонажей, говорил, что, в сущности, «хороший», «плохой» и «злой» суть стороны одного персонажа [].
Каждый из главных героев имеет свою открывающую и завершающую сцену в фильме, раскрывающую его характер и мотивацию в рамках общего сюжета. Каждый имеет свой музыкальный инструмент. Имена героев — часть условности в картине. Анонимный главный герой — пародия на персонажей романтических романов о Диком Западе, таких как Кожаный Чулок или Виргинец [en] из произведений Оуэна Уистера.
Эти герои скрывались за загадочными прозвищами, чтобы бороться за справедливость. Анонимность героя Леоне лишь подчёркивает иронию создателей фильма, переместивших его за грань обычной морали, создавая героя, действующего вне времени и истории [] [].
Стилизация под вой койота основной музыкальной темы фильма — намёк на то, что каждый из героев может стать таким койотом-одиночкой, преследующим только личную выгоду [8]. Критики всегда ценили почерк Леоне.
Для него было характерно писать сюжетную историю больше визуально, чем словами. Если в «Пригоршне долларов» немногословность героев объяснялась бюджетными ограничениями, то в «Хорошем, Плохом, Злом» это уже авторская манера.
Его особое умение — совмещение крупного плана и больших пространств []. Картина открывается с первых секунд резким переходом. Сначала предстаёт бескрайняя пустыня, и затем весь кадр занимает уродливое рябое лицо бандита. Использование очень крупного плана — глаз, выражения лица — и затем быстрое переключение вдаль позволяют добиться неповторимого драматического эффекта [].
Немногословие созвучно визуальному решению картины, в целом характерному эстетике вестерна — использовать минимальное цветовое разнообразие. В основном используются коричневый, чёрный и белый цвета []. Эффектный приём — постоянно перемещающаяся камера, почти непрерывно следующая за героем [67].
Ещё один трюк оператора, позволяющий создать настроение, — это показать в кадре ровно столько, сколько видит герой [34].
Картину можно почувствовать следя за глазами персонажей, которым уделено много экранного времени. Тут и бегающие глазки Туко, и взор «ангела-хранителя» Блондина, и холодный взгляд Сентенцы [].
Многие из этих приёмов были заимствованы из новаторских для х годов картин Ричарда Лестера и Миклоша Янчо []. Пристальное внимание режиссёра к визуальной стороне картины оператор Тонино Дель Колли порой не разделял, считая, что Леоне всё усложняет.
Когда потребовалось запечатлеть одни только крупные планы лиц героев для финальной сцены дуэли, съёмка заняла целый день. Элай Уоллак вспоминал, что режиссёр хотел закончить финальную сцену на кладбище, используя камеру, поднимающуюся высоко в небо, но не смог позволить себе вертолёт. Пришлось ограничиться съёмкой с крана []. Полагаю, на бумаге эта история выглядела бы смехотворно, но на экране она завораживает… Возникает странное расхождение, несовпадение между восприятием событий глазами очевидца иллюзия полной реальности и фактической неправдоподобностью происходящего.
Когда режиссёр использует такое расхождение умело — получается чарующий эффект. Это и есть основа юмора в итальянских вестернах.
В ходе всей трилогии Леоне постоянно прибегал к символам, раскрывающим режиссёрский замысел. Иконография имеет свои особенности и в данной картине. Традиционная итальянская ценность, семья — это эпизод встречи Туко с братьями. Образ священных символов появляется в сцене с монастырём, где лечился Стрелок, и с разрушенной церковью, ближе к концовке. Многократно встречающийся символ креста, истово крестящийся по любому поводу Туко, также несколько ироничное обращение к христианской риторике — всё это присутствует в картине.
Наконец, и сам образ смерти появляется в финальной дуэли в виде бескрайнего кладбища и скелета в могиле, где все символы находят своё разрешение [] [] []. Пройдя все испытания и своего рода последнее очищение, связанное со взрывом моста и смертью капитана, трио героев сходится в центре кладбища, словно собираясь исполнить ритуал.
В центре магического круга Стрелок оставляет камень с заветным именем. Здесь снова обыгрывается элемент анонимности — на камне нет имени Unknown []. Образ смерти — лейтмотив всей «долларовой трилогии» — здесь особенно отчётлив.
Окружающие кольцом, как в амфитеатре, могилы, словно мёртвые зрители, наблюдают за трагикомической развязкой картины — последней дуэлью героев [] []. Гражданская война была историческим фоном сюжета многих классических вестернов.
Однако в них редко уделяли внимание аутентичности, контексту эпохи [58]. Обычной коллизией было столкновение аристократов-горожан — северян и выходцев из сельской местности — южан. Отправить рингтон Raphael на телефон. Mariachi Blues. Ads by Обои. Atlas Wallcovering Raphael 4 Кому позволяет траффик - обещанный альбом "Raphael vuelve por Navidad Отправить рингтон Raphael на телефон. Poste restante. Petite annonce Рингтон. Дать предложение. Американский композитор и оркестровый дирижёр Хьюго Монтенегро начал сочинять музыку для кинофильмов в начале х.
Он был настолько впечатлён саундтреком фильма «Хороший, плохой, злой», что решил создать кавер-версию его главной темы. По словам одного из участников записи — Томми Моргана англ.
Я думаю, на неё ушла вся суббота в студии RCA » [3]. Монтенегро и несколько сессионных музыкантов стремились повторить мелодию оригинальной записи Морриконе, используя свои собственные инструменты. Вступительные ноты были исполнены Артом Смитом на окарине ; следующие за этим звуки были сыграны Морганом на губной гармонике. По воспоминаниям музыкантов, между вокальными гармониями был добавлен голос самого Монтенегро, произносящим набор звуков наподобие: «реп, руп, реп, руп, реп» [3].
Также в записи приняли участие: Эллиот Фишер электроскрипка , Мэнни Клейн труба-пикколо и Маззи Марчеллино насвистывает [3]. Он добрался до 2-й позиции в чарте Billboard Hot , уступив песне « Mrs.
Кроме того, сингл лидировал три недели в хит-параде Billboard Easy Listening [3]. В сентябре года кавер-версия попала в британский сингл-чарт , достигнув 1-го места 16 ноября и продержавшись там четыре недели кряду [9].
В описании этой песни на сайте CD Universe говорится, «она настолько широко известна, что может считаться культурным эталоном. Даже небольшого отрезка мелодии достаточно, чтобы представить образ пустынных равнин, скользящих перекати-поле и фигуры в ковбойских сапогах, зловеще стоящей поодаль» [10]. С момента выхода фильма, композиция часто использовалась чтобы передать атмосферу дикого запада на радио, в кино и на телевидении за годы.
В частности, отрывки мелодии несколько раз использовались в культовом мультсериале « Симпсоны ». Среди многочисленных музыкантов, которые полностью или частично семплировали отрывки этой песни, фигурирует группа Gorillaz , чей дебютный сингл года « Clint Eastwood » получил своё название, потому что напоминал музыкальную тему Морриконе структурой мелодии [11].
Билл Берри , бывший барабанщик инди -группы R. Кроме того, кавер-версию песни записала группа The Pogues для саундтрека пародийного вестерна « Прямо в ад ». Панк -группа The Ramones часто включала запись этой композиции в начале своих выступлений [13]. В свою очередь, группа The Vandals использовала начальный отрывок мелодии и гитарное арпеджио в песне «I Want to Be a Cowboy».
В фильме « Уолл-стрит: Деньги не спят », персонаж Шайи Лабафа использовал мелодию «The Good, the Bad and the Ugly» в качестве рингтона, также в этом фильме снялся актёр Илай Уоллак — «Злой» из оригинальной киноленты.
